NACIÓN Y ALMA ESPAÑOLA, CONSENSO INESTABLE
ALMA NACIONAL «FLAMENCA Y TORERA» CONSTRUIDA FUERA DE ESPAÑA
Génesis García. 2020
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Siglo XIX, los caminos hispanos del alma romántica blanca española de marca alemana
El folklore y el cante flamenco unidos por primera vez como alma nacional en la saga herderiano krausista de los Machado
Los caminos románticos del volksgeist herderiano blanco español*
Los viajeros románticos se derramaban sobre la España en la que nacía el flamenco, un país romántico y exótico donde lo antiguo vivía en lo nuevo.
Los caminos hispanos del alma nacional de estirpe alemana: Nicolás (1770 1836) y Cecilia Böhl de Faber (1796 1877) y Agustín Durán (1793 1862). Mucho Durán en el krausismo y en los Machado; mucho Augusto Ferrán (1835 1880) en Bécquer (1836 1870); y mucho Bécquer en García Lorca (1898 1936).
1831, Estébanez Calderón, cronista del alma nacional de marca blanca alemana en el cante flamenco y romancero de su “Fiesta en Triana”: -flamenco a lo crúo, afillao y negro; flamenco a lo cocío, fino y blanco.
Valeriano Bécquer – La feria de Sevilla – Grabado 1869
* España, país romántico marca blanca alemana...
Para los románticos discípulos de Herder, el folklore tenía el valor de mostrar la esencia misma del alma popular. La educación nacional, preconizan los seguidores del filósofo alemán, ha de hacerse por medio de canciones, baladas, folklore… Ejemplo que el propio Herder había dado, publicando, en 1778, la primera colección de Volkslieder, una antología de canciones líricas de todas las naciones, canciones que facilitarían a los educadores un espejo donde mirarse, en busca de la identidad nacional.
En España, en 1799, Don Preciso, animado por el entusiasmo de dejar constancia para el futuro del verdadero espíritu nacional, publicaba también una Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra. En el prólogo-manifiesto con que la encabeza, pondera un baile como el de las seguidillas, que por gracioso, honesto y divertido, podía reflejar, como ningún otro, la alegría, el carácter y el genio nacional. El camino que había de llegar hasta nuestro Demófilo y hasta nuestra primera Colección de cantes flamencos empezaba a ser recorrido.
La declaración, por parte de los románticos europeos tradicionalistas de que España, sus gentes, su historia y su literatura eran nación y cultura sustancialmente románticas, databa de principios del siglo XIX, desde que Mme. de Stael, los Schlegel, Sismondi, Brentano…, nombraran a España país romántico por excelencia. Y desde que Lord Byron viajara a España y, admirando a sus mujeres, la niña de Cádiz, creara como pareja de su Childe Harold a Inés, su amante, maja española tocada con peineta, mantilla y abanico, entre violines y danzas populares que acompañaban su pasión griega y española.
Los liberales españoles de marca blanca alemana del cante de los flamencos fueron:
Agustín Durán (1789-1862), escritor y erudito español del Romanticismo de marca alemana. Perseguido por Fernando VII y recuperado por la Regente Cristina fue condecorado por Isabel II. Amigo de Estébanez Calderón y partidario de Nicolás Böhl de Faber, cuyas ideas aclimataría en España. El español percibe que de Alemania procedía «el manadero volcánico de donde llega el gran choque de la nueva tendencia hasta tierra hispana», filosofía romántica más profunda y trascendente que el aparente, superficial romanticismo francés, «aunque éste parezca más cercano y operante» Durán publicó en 1821, siguiendo los pasos de los románticos alemanes, una Colección de romances antiguos. Interés por el romancero del que da buena cuenta Estébanez Calderón, cuando convierte la localización de estos romances o corridos en el primer objetivo de su visita a Triana, en 1831. Y libro en el que aprendería a leer su sobrino por línea materna Antonio Machado y que fue venerado por Federico García Lorca.
Gustavo Adolfo Bécquer, quien, en 1850, evoca idealizadas visiones de gitanos cantando y bailando a la luz de la luna. Brevísimas referencias a la “gente flamenca” de un Bécquer lastimero por una Sevilla romántica que sólo vivía en su memoria de niño que jugaba por la Alameda de Hércules. Bécquer quejumbroso idealiza en blanco para zarzuelas la melancolía de la gente flamenca y sus ecos de muerte y soledad. En 1962 escribe: «El piano, con su diluvio de notas secas y vibrantes, atropella y ahoga los suaves y melancólicos tonos de la guitarra, los últimos y quejumbrosos ecos del polo de Tobalo se confunden con el estridente grito final de una cavatina de Verdi» Y en 1869, en La Feria de Sevilla «Es la hora en que el peso de la noche cae como una losa de plomo y tiende a los más inquietos e infatigables. Sólo allá, lejos, se oye el ruido lento y compasado de las palmas y una voz quejumbrosa y doliente que entona coplas tristes o las seguidillas del Fillo. Es un grupo de gente flamenca y de pura raza cañí que c
Por su parte, al volver a España desde Alemania, Augusto Ferrán (1836-1876) escribe su flamenca obra La Soledad, publicada en 1861 con prólogo de Bécquer. Un poemario inspirado en idealizadas soledades y seguidillas gitanas para las que su propio autor deseaba, como mayor triunfo, que pudieran llegar a oírse cantadas, anónimas, en corros de gitanitas acompañadas de una dulce y triste guitarra.
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Siglo XIX, los caminos hispanos del alma romántica roja española de marca francesa
El baile bolero y flamenco unidos por primera vez en la pantorrilla de la bailarina española como alma nacional roja de juerga francesa
Los caminos románticos de la bolera española de marca roja francesa: la cachucha era gabacha
El baile nacional español era (y es) diferente: desde el gozo y plasenteria del arcipreste hasta la España barroca bailando jácaras, jerigonzas y zarabandas, blanqueadas en honestas seguidillas acrisoladas de sensualidad indiana y sevillana.
La cachucha*, o el triunfo de la bailarina españolizada gitanizada en los grandes escenarios europeos. La decepción de Teófilo: “Oh, Fanny Elssler, ya sospechaba yo, antes de venir a España, que tú eras la inventora de la cachucha!”.
1845: Estébanez Calderón.
Cronista del alma nacional de marca roja francesa en su «Asamblea General»**: de la juerga lasciva con la rubia gabacha bautizada Carmela.
* La cachucha era gabacha...
Mientras que el romanticismo alemán nos buscaba cantos nacionales en blanco wolksgeist, el romanticismo francés venía a España buscando el cuerpo a cuerpo y juerga de chupe del baile rojo. La española bailaba debajo de los escenarios a la manera bronca y crúa de los siglos de oro en los patios, fiestas y tabernas majogitanas. Cuando su baile subía a los escenarios del romanticismo, sus crudezas eran «cocías» en rojas por los maestros del espectáculo. Pero las extranjeras llevaban la ventaja en este campo
De ahí el desengaño del escritor Teófilo Gautier, que no encontró en España la roja picardía con la que la austríaca Fanny Elssler bailaba la cahucha por los teatros europeos y de los EEUU de América. Al pasar la frontera por Irún, Teófilo Gautier escribía, en 1840: “A nosotros la castañuela, a nosotros el pandero, la cachucha lasciva y el alegre bolero…” Pero sus expectativas quedaron frustradas ante la «decencia» de las bailarinas españolas. «¿A qué se debe, escribiría después, que danza tan cálida e impetuosa como la cachucha, de tan acentuados movimientos y gestos tan libres, no tenga en la española nada de indecente, mientras, mientras que el menor desliz de una bailarina francesa adolezca de tan chocante inmodestia?, se preguntaba Teófilo Gautier sobre Lola de Valencia. Y, él mismo, se respondía: Se debe a que la cachucha es una danza nacional de carácter primitivo y de tan ingenua crudeza que deviene casta.»
Y así hasta el presente de las españolas por rumbas que, según Peret, “…Menean la cintura y no provocan”.
** De 1831 era «Un baile en Triana» (Cartas Españolas),...
y de 1845, «Asamblea general de caballeros y damas de Triana y toma de hábito en la orden de cierta rubia bailadora» (Semanario Pintoresco). Un cambio de actitud se produce en su autor durante los años que los separan. Estébanez pasa de romántico postrado y humilde ante el descubrimiento en Triana de la prístina «alma popular», a ser el romántico vividor apicarado que, puesto de pie y desde arriba, nos lanza un guiño cómplice con el regusto y la fruición del buen catador de mujeres bailadoras, cuyos mórbidos, llenos y ágiles perfiles lo mecen de placer.
La «Asamblea General de los Caballeros y Damas de TrIana», se celebra para que ‘la gente legítima» de Triana bautice como Carmela y reconozca como mujer «serrana líquida y trianera» a esa bailadora «hija del aire, nietezuela del fuego, mapa del mundo, crema del licor, flor de la canela y remate de lo bueno». Porque dicha rubia tiene «el cuerpecillo sonsacador, provocativo, codicioso y con mucha juerga de chupe y la estampa y el corte legítimo de la tierra, retrepada y echada atrás con sus debidos dares y tomares».
Se trataba de la bailarina española gitanizada para la escena Guy Stefan, amante del Marqués de Salamanca, sobrino de Estébanez Calderón. En este Escena el sevillano ya no mira al cielo, con los ojos en blanco, imbuido del wolksgeist alemán de su “Baile en Triana”, sino que rechupetea gustoso el poder enseñar buen hablar a la gabacha para que sea legítima trianera, servició que acordarán de cuerpo a cuerpo, “sin mediar chalán ni corredor”
Bretón de los Herreros (1796 1873) el alma española majo gitana y torera construida en Francia: deconstrucción de un riojano
Las abominaciones de un liberal español contra el alma española construida en Francia: 1843, Un francés en Cartagena*.
Majas negras blanqueadas manolas y en boleras**. Pero nunca perdonó el gitanismo a lo flamenco***.
* Un francés en Cartagena...
La acción se sitúa en una Cartagena liberal, como tradicionalmente lo fue esta ciudad, y que el riojano Bretón conocía porque estuvo en ella en 1833, acuartelado junto a Torrijos en la defensa de la ciudad, la última que cayó ante el asedio del ejército francés de los Cien Mil Hijos de San Luis. Ejército del rey de Francia que había venido a reponer a Fernando VII en su trono de monarca absoluto, después de los tres años en los que había tenido que aceptar la Constitución de Cádiz por la presión de los liberales. Bretón saldría con Torrijos de aquella Cartagena amurallada que hubieron de entregar como último reducto que fue del constitucionalismo nacional frente al absolutismo real fernandino.
A lo largo de la obra podemos hacer una selección de los cantos y bailes populares y barrieros españoles y los modos y comportamientos diferentes de los liberales y los absolutistas, la España blanca y negra respectivamente.
Intención comunicativa en los personajes
-Gustavo, el francés que viene habiendo aprendido en Francia trajes, modos, cantos y toreos y puros de jaque a la española reaccionaria. Con cuyas prendas cree que puede conquistar a Dolores.
-Dolores, la hispana patriota en blanco. La muchacha liberal que abomina del cliché de maja española con cuchillo, golpe y porrazo, bajo el que Gustavo esperaba verla
-Don Cipriano, el mismo Bretón, liberal moderado, comprende y reconcilia con Gustavo, por los favores debidos a Francia cuando fue exiliado político con Fernando VII. Pero se aviene con su hija y no acepta el cliché del alma española majogitana construido en Francia y que Gustavo, pretendiente de su hija, representa en toda su estulticia reaccionaria.
** Bretón de los Herreros:...
de la maja negra la roja bolera
Las majas, independientes y bravías, mantienen a sus majos y mandan en sus «presonas»
“La Maja y su Majo en prisión”
La Maja
Alce usté, cara de escuerzo;
Levántese usté, seó trasto;
Que aquí le traigo el almuerzo.
Llenito viene el canasto.
El Preso
¡Loca! ¡Loca…!
La Maja
Pues naide le pide el gasto,
Coma usted, y punto en boca….
El Preso
Si salgo de aquí, en tus tripas
Bailaré la zarabanda….
Si no temiera al alcaide,
Mala mujer, endinota…
La Maja
¡Soy tu maja!
El Preso
Quita allá, cara de sota.
O tiro de la navaja….
¡Pegarme así la tostada
Porque te pido la sopa!
Si tú fueras tan honrada
Como amiga de la tropa..
La Maja
Yo no quiero hilar, seó majo,
Como vieja sesentona,
Ni he de vender el refajo
Porque tú estés en chirona….
¡Pues! para que usté lo sepa…
Y yo mando en mi persona…
El Preso
¡Zorra! ¡Zorra!
La Maja
Un abrazo, otro cuartillo…;
Y acábese la camorra.
Menos brutal y primaria que la maja, LA MANOLA sigue en la misma tradición de la picaresca española: el manolo tan contento de vivir del arcediano, como el propio Lazarillo de Tormes.
“Vale un mundo mi Manola”.
Ancha franja de velludo
En la terciada mantilla;
Aire recio, gesto crudo;
Soberana pantorrilla;
Alma atroz; sal española…
¡Alza, hola!
Vale un mundo mi Manola.
Cuando ella se pone en jarras,
¡Soleá! ¡Me río yo!…
Si algún galán abejorro
Babeando tras de ella va,
Se revuelve, tuerce el morro,
Y le responde: ¡Arre allá!;
Que no gusto de parola.
¡Alza, hola!
Vale un mundo mi Manola.
¡Qué caliá, y cómo cruje
Si baila jota o fandango!
¡Y qué brío en cada empuje!
¡Y qué gloria de remango
Roto iba yo por la calle
Y hecho un miserable trasto,
Cuando me prendó su talle;
Y hoy faja de seda gasto,
Por ella en holganza eterna
Vivo como un arcediano,
Triunfo y gasto en la taberna,
….Siempre lleva al derredor
De amantes una cohorte;
Mas toda es gente de honor…,
¡Pues! Y yo, a estilo de corte,
Dejo que ruede la bola.
¡Alza, hola!
Vale un mundo mi Manola.
Boleras españolas sin igual
“Alabanza de bailadoras españolas”, mejores que las extranjeras gitanizadas:
Al menos en la danza no París
Se lleva todo el lauro.
Hay almas buenas
Que a las Fuocos prefieren y a las Güis
Las Cámaras, las Vargas y las Nenas.
Y ¿por qué a aquellas más maravedís
Dar que a nuestras Terpsícores morenas?
Si en la pierna está el quid, no en la cabriola,
Sobre este quid ¿quién tose a una española?
*** “¡Qué! ¿Sólo tienen gracia los gitanos...?...
¡Qué! ¿Sólo allí hay chalanes y lechuzas buñoleras y chulos, y ladrones, con navajas moviendo escaramuzas ya Baco menudeando Iibaciones ? ¿Son estas las costumbres andaluzas dignas de dar asunto a los telones? Vates que sois la prez de Guadalhorce y Betis y Genil y Lete y Darro…, mostrad una y dos veces y catorce que, sin caló y sin crápula y desgarro » sobre la ática sal a vuestra gente… Acabe ya ese género bastardo que a la razón y a la moral insulta, o sóIo de Triana y San Bernardo se solace con él la plebe inculta.”
3
Siglo XIX, los caminos hispanos del alma romántica española y extranjera en las «Cármenes de España»
Las Cármenes rojas, blancas y negras del alma española*
* Las Cármenes de España...
Cármenes blancas de marca alemana: María La Gaviota, Fernán Caballero; Carmen Alhambra, Washignton Irving.
Cármenes rojas de marca francesa: la Carmela gabacha bautizada en Triana, Estébanez Calderón
Cármenes jácaras negras de tradición española de serranas y malcasadas: Carmen, la de Mérimée.
Ver «LAS CÁRMENES DE ESPAÑA» Génesis García. Anthropos, 1993. UMAY, 2019.
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Siglo XX, los caminos hispanos del positivismo cientifista en busca del alma española
La autonomía y libertad de la mujer española, superior a las de otras europeas, marcaba la diferencia del alma española
Siglo XX: positivismo y feminismo europeo finisecular. El diferencial «mujer libre y autónoma», tradición del alma española*
Cuantos extranjeros nos seguían visitando, para buscarnos y escribirnos las entretelas y diferencias del «alma española», se llevaban la misma sorpresa que tuvo Havelock Ellis** ante la autonomía y libertad de la mujer española marcaba la diferencia del alma de una España tradicional donde «lo antiguo vivía en lo nuevo»
Autonomía y poder de la mujer tradicional hispana que encontrará su máxima expresión en el imperio y la libertad de la bailaora flamenca.
* Ver Tema 2º...
«El antiflamenquismo como salvación nacional«. «La Europa negra del diván freudiano, la España negra del regeneracionismo hispano»
** Los misterios y la fuerza...
y libertad del “alma española”, de la nación, de sus exotismos y diferencias respecto a otros países europeos llamaba mucho la atención de investigadores en ciencias humanas y sociales y de escritores extranjeros, que venían a España en caravana a buscarnos las “entretelas” románticas. Casi todos buscaban motivo para sus posteriores escritos de variada naturaleza. De ahí la proliferación de publicaciones y de estudios hispánicos en Europa y EEUU, por parte de estudiosos que proceden de países económica y políticamente más adelantados que el nuestro, pero que palidecían ante las muestras de libertad sociológica, interclasismo y autonomía, fuerza y libertad de la mujer española.
“La española, escribió ELLIS HAVELOCK, es la más bella de Europa, por sus caracteres fisiológicos y psicológicos. Privilegio de juventud y vigor, andares insuperables, majestad y continente, las españolas se sientan como madonas bizantinas. Serena y dueña de sí misma, la española no gesticula como la inglesa, siempre tensa en la forzada serenidad de los músculos de su cara. Ante el hombre, la mujer española no actúa como la inglesa, y algo menos la francesa, de mantener la tensión de su feminidad, de la conciencia de ser una mujer ante un hombre. La española, sin mengua de su encanto o de su gracia, se mantiene fría y sin perder su dominio; mira al hombre, pero sin la turbadora sensación de ver al posible enamorado. La española se reserva para sentimientos muy intensos, lo que la libra de las emociones fáciles y mantiene en ella cierta castidad temperamental. Inteligencia y voluntad adornan a la mujer española. Francas, dueñas de su voluntad, fáciles de palabra y siempre encantadoras, sólo palabras sensatas salen de su boca. La española no ofende a Dios ni molesta al prójimo. Y, según sea su compañía, la española es cristiana con los cristianos, judía con los judíos, turca con los turcos, noble con los hidalgos, genovesa con los genoveses y con los franceses, francesa”.
AUTONOMÍA Y LIBERTAD EN EL ALMA TRADICIONAL DE LA MUJER ESPAÑOLA
TEXTOS que muestran que la libertad y la autonomía, o la tendencia hacia ella, es en la mujer española una “pauta de comportamiento genéticamente fijada” por los siglos que la venimos practicando. Una condición que no tiene relación directa con el feminismo, ideológico porque es mucho más antigua, y tiene que ver única y exclusivamente con la libertad.
Como aquella forzuda DE SOMOSIERRA, QUE REDUJO AL VIAJERO HASTA LA LUCHA (Hita)
Pasando yo una mañana
El Puerto de Malangosto
Asaltóme una serrana
Tan pronto asomé mi rostro.
¡Desgraciado, ¿dónde andas?
¿qué buscas o qué demandas
por aqueste puerto angosto?
Díjele, por Dios vaquera,
No me estorbes la jornada
Deja libre la carrera
Para ti no traje nada.
Me repuso, entonces torna
por Somosierra trastorna,
Que aquí no tendrás posada.
Dije yo, “Por Dios hermosa,
Deciros quiero una cosa,
Pero sea junto al fuego…
Respondiome la serrana… Sea,
Yo te llevaré a mi casa,
Y te mostraré el camino,
Encenderé fuego y brasa
Y te daré pan y vino.
Andá acá, vente conmigo
Y me dio hoguera de encina,
Mucho conejo de Soto,
Buenas perdices asadas,
Hogazas mal amasadas,
Y buena carne de choto.
De vino bueno un cuartero,
Manteca de vacas, mucha,
Mucho queso de ahumadero,
Leche, natas y una trucha.
Cuando el tiempo fue pasando,
Fuime desentumeciendo,
Como me iba calentando,
Así me iba sonriendo.
La vaqueriza traviesa
Dijo, luchemos un rato.
Levántate ya, depriesa,
Quítate de encima el hato.
Por la muñeca me priso,
Tuve que hacer cuanto quiso
Nuestra tradición está llena de esas figuras
-SERRANILLAS Y SAÑUDAS POR CASAR
-UNA QUE METE PRESO AL CABALLERO (Santillana)
Ya se pasava el verano,
al tiempo que onbre se apaña
con la ropa á la tajaña,
ví serrana sin argayo
andar al pie del otero,
Díxele: «Dios nos mantenga,
serrana de buen donayre.»
Respondióme con desgayre
más clara que sale en Mayo,
ell alva, nin su luzero.
E vino a mí como un rayo
diziendo: «Preso, montero»
SERRANILLA de Santillana QUE SE DEFIENDE SOLA
Traía saya apretada,
muy bien pressa en la cintura;
a guisa d’Estremadura
çinta, e collera labrada.
Dixe: «Dios te salve, hermana;
Aunque vengas de Aragón,
desta serás castellana.»
Respondióme: «Cavallero,
non penseis que me tenedes,
ca primero provaredes
este mi dardo pedrero;
ca después desta semana
fago bodas con Antón,
vaquerizo de Morana.»
LA MALCASADA DE ROMANCERO
-SOLTERA SAÑUDA POR NO MALOGRAR (Gil Vicente)
Sañosa como la mar
está la niña.
¡Ay Dios! ¿quién le hablaría?
¡Dicen que me case yo! ¡No quiero casarme, no!
Más quiero vivir segura, nesta tierra a mi soltura,
Que no estar en ventura, si casaré bien o no.
¡Dicen que me case yo! ¿No quiero casarme, no!
Madre, no seré casada, por no ver vida cansada,
O quizá mal empleada, la gracia que Dios me dio.
¡Dicen que me case yo, no quiero casarme, no!
A la célebre española que está soltera y sin novio porque tiene sus razones (DVD Las cosas del querer, María Barranco)
Yo tuve un novio barbero. CANCIÓN ESPAÑOLA. A. Quintero; R. León; M. Quiroga.
Yo tuve un novio barbero y una vecina me lo quitó,
Tuvieron diez churumbeles con la cabeza como un farol.
El guardia de los poderes dijo “Qué miedo, qué atrocidad,
cabezas en la familia si hay unos cuantos quién lo será”
Con el barbero, no me he casao, del quebraero de las cabezas, yo me he librao.
¿Por qué no te casas niña dicen por los callejones?
Yo estoy compuesta y sin novio, porque tengo mis razones.
Marío, suegra y cuñao, diez niños, y no sé qué,
Que la plaza, que la gripe, que tu mare, que la mía…
Son muchas complicaciones, SOLTERA, PA TOA LA VÍA
Me encuentro yo al matrimonio to’s los domingos en el café,
Las caras de avinagraos porque se aburren como un cipré’s.
Los niños rompen los platos y con la fuerza de un albañil,
Le meten a pare y mare las cucharillas por la nariz
TRADICIÓN DE KALI HISPANA EN LA SERRANA DE LA VERA ASIMILABLE A LAS REIVINDICACIONES RAD- Y TRANS- FEMINISTAS
Reivindicaciones que Cervantes la puso en boca de la bella Marcela, acusada de liberticida, culpada por el suicidio de Grisóstomo y a cuyos acusadores ella se dirigía desde lo alto de una peña proclamando su derecho a la independencia y la libertad elegida y su no culpabilidad en la suerte del malogrado enamorado:
“Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos… Yo, como sabéis, tengo riquezas propias y no codicio las ajenas; tengo libre condición y no gusto de sujetarme; ni quiero ni aborrezco a nadie. No engaño a éste, ni solicito aquél; ni burlo con uno, ni me entretengo con el otro. … El que me llama fiera y basilisco, déjeme como cosa perjudicial y mala; el que me llama ingrata, no me sirva; el que desconocida, no me conozca; quien cruel, no me siga; que esta fiera, este basilisco, esta ingrata, esta cruel y esta desconocida, ni los buscará, servirá, conocerá ni seguirá en ninguna manera»
La feminista estadounidense Charlotte Perkins Gilman (1860 1935) describió así a la new woman: «Aquí ella viene, corriendo, fuera de la prisión y fuera del pedestal; se quita las cadenas, se quita la corona, se quita el halo, solo es una mujer viva». CONQUISTA DE LIBERTAD EN EEUU QUE PALIDECE ANTE EL PODER TRADICIONAL DE LA MUJER ESPAÑOLA. Como el que tuvo “Gila”, serrana de la Vera, heredera de las potentes serranas medievales del Arcipreste de Hita, que no quería ser mujer por no envararse en sus galas cortesanas que le quitaban la libertad. En versión del ecijano Luis Vélez de Guevara, en 1613 se reclamaba como hombre:
«No me quiero casar, padre, que creo
que mientras no me caso que soy onbre.
No quiero ver que nadie me sujete,
no quiero que ninguno se imagine
dueño de mí: la libertad pretendo.
El señor capitán busque en Plasencia
muger de su nobleza que le iguale… y no quiero
meterme agora a cavallera y herme
muger de piedra en lo espetado y tieso,
encaramada en dos chapines, padre,
y con un verdugado hecha canpana,
lominaria con una lechuguilla,
aprendiendo de nuevo reverenzias,
que será para mí darme ponzoña,
y Gila no es buen nombre para doña.
(Acto II, vv. 1577-1601, pp. 194-196)
EL MARICO Y EL TERESO. RAMÓN DE LA CRUZ. 1773. En La hostería del buen gusto, la hija de un tabernero, casada con un francés, pone por delante sus costumbres majas españolas:
-¿Otra te pego? En cada tierra hay su estilo y ya he dicho que nombre tengo, que me llamo Catalina, Leonarda de San Tadeo. Nacida y criada en la mesma calle San Pedro la Baja, y por más señas, hija de un real tabernero. Y si en Francia se conocen las mujeres por el mismo apellido del marido, acá guardamos el nuestro cada una; o al revés, en hallando en un paseo al marido de Marica o de Teresa, solemos decir: mira donde van el marico y el tereso.
-LAS CÁRMENES DE ESPAÑA, MITOS DE LIBERTAD
Carmen es siempre malinterpretada. Porque Carmen no muere por defender otro amor, sino por su libertad personal. Precisamente para poder ser libre, Carmen nunca se enamora. Al contrario. Utiliza a los hombres, se siente superior a ellos, los tiene por tontos a los que puede manejar enamorándolos para que ejecuten los robos que ella, inteligente y callí, planeaba.
Carmen no creía en el amor, sólo en el placer que da el amar sin ningún tipo de ataduras.
Así aparece por primera vez en el escenario cantando la habanera del amor que como un pájaro rebelde, se posa en las almas sin reglas y sin ley:
LA HABANERA. Versión solista (sin coros) de Maria Callas.
(El amor es un pájaro rebelde, que no se puede aprisionar.
En vano se le llama si el quiere rehusar.
Nada le importa, amenazas ni ruegos…
El pájaro que tú creías haber sorprendido,
Bate las alas y se aleja…
Deprisa, deprisa, viene, se va, después vuelve,
Crees tenerlo y él te evita,
Crees evitarlo y él te tiene…
(El amor es hijo de la bohemia, (de los gitanos)
Y jamás ha conocido la ley,
Si tu no me amas, yo te amo;
Si yo te amo, ponte en guardia…)
Así, Carmen, la de Mérimée“, uno de nuestros más poderosos paradigmas flamencos de erotismo negro y libertad, se define a sí misma como “flamenca romí”, por afirmarse en su autonomía personal antes incluso de que el flamenco como género musical existiera. Y así, lo más grande que puede ofrecerle a su amante no es su amor, sino que participe con ella de la vida en libertad, que le hizo cantar con Bizet:
…Serás de los nuestros cuando veas
Qué bella es la vida errante:
Por patria el universo y por ley su voluntad,
Y, sobre todo lo más envolvente:
¡la libertad¡ ¡la libertad!
Autonomía y poder de la mujer tradicional hispana albergada en el alma nacional española y que encontrará su máxima expresión en el imperio y la libertad de la bailaora flamenca.
Ver «FLAMENCA Y BAILAORA: EL GESTO DE LA LIBERTAD EN LA BAILAORA JONDA«
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Si es construcción extranjera, ¿dónde está el alma española?*
El alma española no se encuentra en el flamenco, pero
«en flamenco» o «a lo flamenco»
El flamenco la prende en llama viva
* Escribe Dashiel, español en el norte de Europa....
«Los nórdicos ven a España como «Un país sin alma». Su nacionalismo no es convincente porque «los españoles en el fondo tratan de conciliar dos actitudes opuestas: la de avergonzarse de su país y la de creer que su nación es la mejor del mundo», conclusión a la que llega una finlandesa, protagonista del artículo de Dashiel: «Cuando se nombra a España lo que se asocia a ella son corridas de toros, flamenco, sangría. Pero cuando vas allí acabas comprobando que casi nadie visita una plaza y mucho menos un tablao, por lo que los supuestos valores identitarios y culturales del país en realidad no lo son. El alma que te han vendido no está. España es un país sin alma».
I – A pesar de España, alma española «en flamenco» intelectual
Nacionalismo musical y flamenco escénico intelectual: Manuel de Falla, Diaguilev y ballets flamencos
Alma española y nacionalismo musical, jondo*: componer en París «en flamenco» Pedrell, Falla, Debussy, Stravinski, Ravel…
Pedrell
Falla
Debussy
Strawinsky
Ravel
* Nacionalismo musical europeo...
Ver tema 3º “Granada 22, el año uno del flamenco como alma nacional vanguardista”
En busca del alma nacional manifestada en la música tradicional de los pueblos. Caravana europea hacia la España más folklórica, flamenca y popular. España, fuente de inspiración para los músicos nacionalistas, la Escuela de los cinco. Felipe Pedrell (1841-1922) fue el maestro del volksgeist musical español, ya que fue pionero del despertar nacionalista inspirado en el riquísimo folklore peninsular,
Además de publicar las principales obras maestras de la música española antigua.
Falla ya había escrito varias zarzuelas para sobrevivir antes de conocer a Pedrell y comprender que en las músicas tradicionales hispanas y el cante flamenco estaba la clave para la renovación que el nacionalismo musical preconizaba, a la sazón muy desarrollado en París. Adonde Falla viaja pronto (1907), por consejo de Joaquín Turina y Víctor Mirecki Larramat, y allí entró en relación con Claude Debussy, Maurice Ravel, Paul Dukas, Isaac Albéniz, Alexis Roland-Manuel, Florent Schmitt, Ricardo Viñes y Pablo Picasso. En 1909 conoció a Ígor Stravinski, a Georges Jean-Aubry, Ignacio Zuloaga, Joaquín Nin y Wanda Landowska. Artistas que ya incorporaban el diferencial musical exótico español en su actividad musical y paramusical teatral.
En 1913, La vida breve, que no había conseguido estrenar en ESpaña, triunfa en Niza. En 1914 Falla conoció a Gregorio Martínez Sierra y a su esposa, María Lejárraga. En 1914, tras el inicio de la Primera Guerra Mundial y después de componer las Siete canciones populares españolas, Falla regresó a España y fijó su residencia en Madrid. Luego vivió en Granada. En 1946, moriría Manuel de Falla en Alta Gracia, Argentina. Los restos de Falla, a quien lo jondo debe su formulación musical y aprecio universal, reposan en la catedral de Cádiz, la ciudad donde nació.
Falla en París**: «componer en flamenco» al modo de Debussy
Falla se va a París porque quiere alejarse del colorismo y el costumbrismo de las zarzuelas***.
Allí descubrió la revolución musical del nacionalismo antiacadémico y, en consecuencia, el valor musical de las músicas ancestrales hispanas, depositarias de estructuras y vocalismos desaparecidos en la música culta occidental.
En París, Falla no compone música «a lo español», sino «en español», no «a lo flamenco», sino «en flamenco». A la manera que lo hacía Debussy, quien conocía la música tradicional española y el flamenco y aconsejó a Falla en este sentido.
** La estancia de Falla en París...
influyó totalmente en su obra. Pero el más determinante fue Debussy, quien le aconsejó que tomara el flamenco no sólo como fuente de inspiración, sino como arquetipo estructural de sus composiciones, como empezaría a experimentar en sus «Noches en los jardines de España», que empezó a componer en 1911.
Debussy, que nunca había estado en España (El preludio de 1913 La Puerta del vino lo compuso sobre una postal que le había mandado Falla) había visto cante y baile y espectáculos flamencos y quizá toros en las exposiciones de 1889 y de 1900 en París, donde el más grande creador impresionista de las “músicas de la naturaleza”, conocido tambien como «el gran insolente» (tened en cuenta que estaban llevando a cabo una revolución musical antiacadémica), recibió el impacto del flamenco en París.
Falla pondera la obra de Debussy:
“La importancia actual del cante jondo, escribía Falla, proviene de la influencia casi decisiva que tuvo en la formación de la moderna escuela rusa y en la alta estima en que lo tuvo el genial compositor francés Claudio Debussy.”
Y García Lorca lo corrobora
“En la Exposición Universal del 1900, en París, hubo en el Pabellón de España un grupo de gitanos que cantaban el cante jondo en toda su pureza. Aquello llamó extraordinariamente la atención en toda la ciudad, pero especialmente a un joven músico que entonces estaba en esa lucha terrible por lo nuevo, por encontrar la emoción intacta. Aquel era Claudio Debussy, ese argonauta lírico que andando el tiempo la más alta cumbre musical de Europa y el definidor de nuevas teorías a las que llega con su mayor grado de fuerza creadora en el poema Iberia, cuya marcadísima influencia del cante jondo revela en el preludio “La puerta del Vino” y “Tarde en Granada”.
Con motivo del Concurso de Cante Jondo de Granada, García Lorca escrbiría, en 1922 Pero cuando advertimos la extraordinaria importancia del cante jondo es cuando vemos la influencia casi decisiva que tuvo en la formación de la moderna escuela rusa y la alta estima en que lo tuvo el genial compositor francés Claudio Debussy, ese argonauta lírico, descubridor del nuevo mundo musical. Nuestra música natural no sólo ha sido germen de inspiración en muchos de los más ilustres compositores modernos extranjeros, sino que ha servido para enriquecer sus medios musicales de expresión, ya que por ellos les fueron revelados ciertos altísimos valores musicales sistemáticamente preteridos por los compositores del llamado período clásico. Y es que el toque jondo no tiene rival en Europa.
Lorca En la Exposición Universal del 1900, en París, hubo en el pabellón de España un grupo de gitanos que cantaban el cante jondo en toda su pureza. Aquello llamó extraordinariamente la atención en toda la ciudad, pero especialmente a un joven músico que luchaba por lo nuevo, lo imprevisto, la emoción intacta. Aquel joven que tenía el alma abierta a los cuatro vientos del espíritu se impregnó del viejo oriente de nuestras melodías. Era Claudio Debussy, andando el tiempo la más alta cumbre musical de Europa y el definidor de nuevas teorías. En su obra genial brotan rasgos de Andalucía, marcadísima influencia del cante jondo…
A partir de aquellas audiciones en París, Debussy inició la más profunda revolución que registra la historia del arte sonoro, consiguiendo una música que no estuvo hecha “a la española, sino en español. Porque no sólo aparece el cante jondo en las obras a las que Debussy quiso dar este carácter, sino en muchas otras para las que se sirvió de ciertos modos, cadencias, enlaces de acordes, ritmos y aún giros melódicos originarios de nuestra música natural. Además, Debussy supo incorporar, no añadir, los valores de la guitarra andaluza en su tejido sonoro. Ejemplo de Debussy que continuaría en Ravel y en otros músicos.
Es el mismo argumento que utilizaba Leonard Cohen al recibir el Premio Príncipe de Asturias 2011. https://www.youtube.com/watch?v=JUKu2-QEspQ. Que aprendió acordes de la guitarra flamenca y compuso desde entonces sólo en español. La mirada extranjera, la de Cohen en este caso, ha podido dignificar el flamenco porque no ha vivido la miseria sociológica del flamenquismo; más el hecho de que Cohen como Debussy y Falla por aprendizaje en Francia no componen «a lo flamenco», como Albéniz, imitando luces y sabores y colores, lo que suena a flamenco, sino «en flamenco», sobre sus estructuras musicales diferentes a la música occidental.
*** Relación antigua de la zarzuela con...
los ambientes rufianescos flamencos en La canción de la Lola, de Chueca y Valverde, de 1880 y en Cádiz, de los mismos autores, de 1886. Conexión estilística más tarde de las «gitanerías» de Falla entre zarzuela y flamenco: relación entre La Tempranica, Jerónimo Giménez, de 1900; La vida breve, de Falla, 1904-13, que no pudo estrenar en España y lo haría en París; y El amor brujo, de Falla, 1915, ya de vuelta de París, otra vez en España.
Ver tema 6º “Flamenco, el amo de la escena”
El amor brujo, «en flamenco». Estilización escénica intelectual del alma nacional, síntesis de los bailes y danzas españolas****
**** Falla: El amor brujo, 1915-1917...
Ver tema 3º “Granada 22, el año uno del flamenco como alma nacional vanguardista”
Recordar relación de Falla con la zarzuela 1900, estreno de La Tempranica, zarzuela del sevillano Gerónimo Giménez con libreto de Julián Romea, Conexión estilística de esta zarzuela con las gitanerías de Manuel de Falla en La vida breve, 1904-13, y El amor brujo, 1915.
Cuando la carrera del músico español se afianzaba en Francia, estalló la Primera Guerra Mundial, en 1914. Falla se vuelve a España. En Madrid conoció a Pastora Imperio y a su madre, la bailaora gaditana Rosario la Mejorana. De sus conversaciones nació El amor brujo: gitanería, su obra maestra con la que se inicia la primera orquestación de ritmos flamencos llevados al teatro, e imbuida de la estética jonda de alejamiento de lo real. Rosario le facilitó material musical flamenco: siguiriyas, soleares, polos, martinetes, zambras…
El amor brujo se construye musicalmente sobre magia y tragedia gitanas, con ritmos y sonoridades muy potentes porque no están en color o el aroma musical, sino en la estructura clave de la composición. La obra recorrió y recorre todo el mundo en muchas versiones, como obra de concierto desde el mundo de la música sinfónica y como música teatral en ballet vanguardista y en flamenco.
El 15 de abril de 1915 tuvo lugar el estreno de la primera versión de El amor brujo en el Teatro Lara, interpretado por Pastora Imperio en el papel de Candelas. Falla había obtenido ya en El amor brujo, estrenado en 1914, antes de conocer a Lorca, una extremada estilización del color andaluz y gitano por alejamiento de lo real. Lo que llamamos componer no “a lo flamenco”, sino “en flamenco”, según había confirmado con Debussy. Todo el aparato instrumental de la música española del género, sin faltar guitarras, castañuelas, viento por doquier y campanas… sin color ni olor flamenquista ni folklorista, todo nuevo, simbólico, atemporal, sin paisaje real. Inmediatamente después del estreno con Pastora Imperio como Candela la modificaría el propio Falla. Con esta obra, Falla dignificó la música y el baile flamenco a los ojos del mundo. Y a los de los españoles que, hasta entonces, por mor de regeneracionistas, lo habían despreciado.
Después lo adaptó Antonia Mercé, La Argentina (1890-1936). Ella logró integrar en la danza académica la danza española y la enriqueció con lo que había aprendido de sus veneradas viejas bailaoras de café cantante. Dedicó cuatro años a montar El amor brujo, previo viaje a Granada para conocer los bailes de los gitanos del Sacromonte, en los que se basa para interpretar «La Danza del Fuego». La Argentina se consagra añadiendo a su ya amplísimo repertorio estilos flamencos como el zapateado, el tango, las alegrías, etc. En 1935 lo presentó en el Teatro Español de Madrid, con el bailaor flamenco Vicente Escudero, Miguel de Molina como el espectro y Pastora Imperio, junto a la que quiso bailar para contrastar la estilización del ballet flamenco de ella misma con el baile gitano de la Imperio. Fernando de Triana la alabó porque era “no solo es la primera bailarina en el teatro sino la mejor bailaora en el tablao».
Encarnación López Júlvez, «La Argentinita» (1895 1954) estrenó en 1931 otra versión escénica de El amor brujo como un espectáculo de danza y cante gitano y andaluz, contratando a los bailaores y bailaoras que habían actuado en los cafés cantantes, artífices del arte flamenco como El Estampío, La Macarrona, La Malena, Fernanda Antúnez, Rafael Ortega y Antonio de Triana. La Argentinita se acercó más al baile y al cante gitano y andaluz, aunque para evitando el tipismo costumbrista. Y encontró, como había hecho La Argentina en versión anterior de esta obra, que quien mejor le podía ofrecer la auténtica raíz de universalidad en lo jondo esencial eran las viejas bailaoras y cantaoras gitanas de los desaparecidos cafés cantantes, aquellas tan vilipendiadas por el antiflamenquismo y que fueron contratadas en estas nuevas compañías del siglo XX vanguardista.
1915, Falla en Madrid: El amor brujo a petición de Rosario Monje, «la mejorana», madre de Pastora Imperio
Rosario y Pastora atesoraban músicas y leyendas y viejos aires gitanos: siguiriyas, soleares, polos, martinetes, zambras… diferentes palos que Falla esencializó «en flamenco», ritual y simbólico, apelando al terror o al fuego fraguero.
El sombrero de tres picos , «en flamenco». Estilización escénica intelectual del alma nacional, síntesis de los bailes y danzas españolas*****
El flamenco unió a Falla y Diaguilev con Picasso en los escenarios vanguardistas: Picasso trabajando en los decorados de Le Tricorne
***** La universalidad del alma nacional española....
Apta para krausistas «en flamenco» subido a los escenarios vanguardistas
Los Ballets rusos fueron la revolución vanguardista total en el teatro musical, liderados por el gran empresario y creador Diaguilev que se rodeaba de pintores, poetas, músicos, coreógrafos…. Huyendo de la Primera Guerra Mundial, Sergei Diaguilev (1872-1929) estaba en España. Venía de París, donde había llegado pronto, con mucho Mussorgski en el alma y donde protagonizó una revolución musical y estética en el ballet, mediante la fusión de la cultura estetizante francesa de comienzos del siglo XX, con los mitos, los ritos y las leyendas de la vieja Rusia, todo najo con la técnica artística de alejamiento de lo real, a la que tan bien se prestaba el cante jondo, cuyo interés seguía en Igor Stravinskyy, colaborador primero en la creación de ballets para Diaguilev.
Así, En España, gracias a Sergei Diaguilev, el baile flamenco tuvo un brillante futuro en los escenarios teatrales cuando, tras el cierre de los cafés cantantes, parecía estar llamado a desaparecer. El baile flamenco tuvo reservada pues una vuelta a los escenarios vanguardistas por persona interpuesta, un extranjero, aquel Diaguilev, quien no dejaría pasar la fuente viva de la música popular española. En 1916, Falla entabló contacto con Ígor Stravinski y Sergéi Diágilev, cuyos célebres Ballets Rusos se hallaban por aquella época en Madrid, e inició un viaje por el sur de España acompañado por el empresario y su bailarín, Léonide Massine. Diaguilev encargó a Falla, que ya había estrenado El amor brujo, partituras para un ballet expresionista, movimiento artístico que tan bien se expresaba mediante el baile jondo. Falla decide hacerlo sobre una obra de Pedro Antonio de Alarcón a la que ya había puesto música el austriaco Hugo Wolf. Y con la colaboración de Gregorio Martínez Sierra quien había fundado El Teatro del Arte en Madrid buscando nueva expresividad en la escena vanguardista. El 7 de abril de 1917 se estrenó en el Teatro Eslava la obra El corregidor y la molinera. El 22 de julio de 1919 los Ballets Russos de Diágilev realizaron el estreno de El sombrero de tres picos en el Alhambra Theatre de Londres, con coreografía de Massine y decorados y figurines de Pablo Picasso. obra menos jonda, menos modal, más tonal y más internacional que El amor brujo, porque Diaguilev pensaba así hacerla más comprensible para un público mayoritario. Podríamos decir pues que mientras El amor brujo se había creado sobre la filosofía de la música esencial y sucinta de Mussorgski, El sombrero de tres picos era más proclive a la brillantez del exotismo musical de Rimski Korsakov. La obra pasó a formar parte del repertorio fijo de la compañía rusa. El ejemplo del genio gaditano fue secundado por otros compositores españoles, escribe Javier Huerta Calvo Instituto del Teatro de Madrid, UCM.
Forjado en el extranjero, la nación española en músicas subyace por la presencia del flamenco jondo. Así, Azaña escribe, en 1920, en los “Diarios de París” un artículo titulado «Un baile español», con ocasión del estreno parisino de El sombrero de tres picos. Y confiesa como dejó correr su emoción ante el arte de Falla que le revelaba, como si de una reminiscencia se tratase, su propio apego a su condición de español. El alma nacional se revelada por la música jonda en el alma de un krausista liberal.
II – A pesar de España, alma española «a lo flamenco», popular
Tradición hispana y flamenco escénico popular: folklore, zarzuela, copla, pasodobles «a lo flamenco»
Alma nacional en 1972, «¡qué viva España!». Nuestro «himno nacional» era belga.
1972 Título original Eviva España.
Pasodoble compuesto por el músico Leo Caerts y el letrista Leo Rozenstraten, belgas.
Cantada a lo flamenco por Samantha, junto con el líder de la orquesta y compositor Leo Caerts, fue un monstruoso éxito mundial
Versión de André Rieu
Manolo Escobar la popularizó en España en el verano de 1973. La pieza ha adquirido en España el carácter de cuasi-himno, y la cantan los aficionados españoles en los eventos deportivos,