FLAMENCA Y BAILAORA: EL GESTO DE LA LIBERTAD EN LA BAILAORA JONDA

precisamente por haber nacido libre en lo social, viviendo los artistas su propia vida flamenca, libre y marginal; y libre en lo musical, creando y recreando los artistas ajenos al mundo de las normas y las academias, fusionando y desarrollando otros géneros, aunque, eso sí, legitimándose siempre en el respeto a la tradición y a los maestros.
La misma palabra flamenco, ampliamente identificada con gitano, evoca libertad por partida doble. Primero porque se refiere a un tipo sociológico, un flamenco, una flamenca, identificados como sujetos de la “vida flamenca”, gitana, descarada y desgarrada, libre y asocial. Y, además, porque cantaban y bailaban libremente el género español “a la manera gitana y flamenca”, haciendo nacer el flamenco como un repertorio creado y recreado en plena libertad por artistas ajenos a los lenguajes musicales de las academias.

pero sin ellos no hubiera prendido su llama, sepultado entre escombros y cenizas del burdel modernista.

en 1983: “Cada vez que escucho música española es como si ella misma se abriera camino en mi interior. Debe de estar dentro de mi sistema orgánico y encuentra su propia vía para salir al exterior. No sé de dónde viene, pero la siento profundamente enraizada dentro de mí. Me atrae mucho, amo el flamenco”.

sobre la naturaleza procreadora roja origina el mito negro condenatorio par quienes no se avengan o respeten esa jerarquía. El negro es el paradigma de la advertencia contra las malas artes seductoras que la mujer infernal despliega en los bailes psicóticos, escenificados en danzas posesas satánicas que no son rojas porque no fecundan la carne; ni son blancas porque no fecundan el espíritu. Son bailes que invocan lo oscuro alucinando bajo el ensimismamiento de la percusión. En el baile flamenco de los cafés cantantes, los tangos son descritos como negros, asociados a movimientos reptilescos, con la serpiente como mediadora entre el amor y la muerte. Para la comprensión de la historia y evolución del baile flamenco es necesario ubicarnos en los paradigmas antropoculturales rojo, blanco y negro, y ubicar debajo de los escenarios el baile canalla y barriero, rojo terrenal y negro infernal. Donde nace el flamenco. Y arriba de los escenarios el baile blanco celestial, espacio donde se crean intelectualmente las propuestas políticas para la representación simbólica del alma nacional. Y donde, por obra y gracia de la Cultura jonda, subió el flamenco desde su antigua marginalidad.

Génesis 14/02/2021
Ver en -GÉNERO Y MUJER HISPANA
-CURSOS UMAY, 2019. LA ESTIRPE LIBRE DE LA MUJER HISPANA EN ROJO, EN BLANCO Y EN NEGRO.

de Ramón de la Cruz, de 1773, la hija de un tabernero, casada con un francés, pone por delante sus costumbres majas españolas:
-¿Otra te pego? En cada tierra hay su estilo y ya he dicho que nombre tengo, que me llamo Catalina, Leonarda de San Tadeo. Nacida y criada en la mesma calle San Pedro la Baja, y por más señas, hija de un real tabernero. Y si en Francia se conocen las mujeres por el mismo apellido del marido, acá guardamos el nuestro cada una; o al revés, en hallando en un paseo al marido de Marica o de Teresa, solemos decir: mira donde van el marico y el tereso.

se nos cuentan la historia. En busca de libertad y autonomía, Marcela se había echado al monte como pastora. Y al monte se echó Grisóstomo como pastor, por seguirle los pasos. Y allí, víctima de su obstinación, él mismo quiebra el espejo de su amor. Y muere. Un cortejo de amigos se dispone a darle sepultura, maldiciendo a la ingrata Marcela. Ella habla desde lo alto de una roca: “Yo nací libre, y para poder vivir libre escogí la soledad de los campos. Los árboles destas montañas son mi compañía, las claras aguas destos arroyos mis espejos… Tengo riquezas propias y no codicio las ajenas, tengo libre condición y no gusto de sujetarme. A los que he enamorado con la vista he desengañado con las palabras… Quéjese el engañado, confíese el que yo llamare, ufánese el que yo admitiere; pero no me llame cruel ni homicida aquél a quien yo no prometo, engaño, llamo ni admito….»

que yo me he visto her, honbre y muy onbre,
y agora echo de ver, pues que me tratas
casamiento con este cavallero,
que soy mujer, que para tanto daño
a sido mi desdicha el desengaño.

No me quiero casar, padre, que creo
que mientras no me caso que soy onbre.
No quiero ver que nadie me sujete,
no quiero que ninguno se imagine
dueño de mí: la libertad pretendo.

El señor capitán busque en Plasencia
muger de su nobleza que le iguale,
que yo soy una triste labradora
muy diferente dél, para los canpos
buena, que me conocen, y no quiero
meterme agora a cavallera y herme
muger de piedra en lo espetado y tieso,
encaramada en dos chapines, padre,
y con un verdugado hecha canpana,
lominaria con una lechuguilla,
aprendiendo de nuevo reverenzias,
que será para mí darme ponzoña,
y Gila no es buen nonbre para doña.
(Acto II, vv. 1577-1601, pp. 194-196)

antes con ser aguda era tan honesta que en su presencia no osaba alguna gitana, vieja ni moza, cantar cantares lascivos… que no consentía Preciosa que las que fuesen en su compañía cantasen cantares descompuestos, ni ella los cantó jamás, y muchos miraron en ello y la tuvieron en mucho…” Cuando un letrista-poeta le ofrece suministrarle romances previo pago, Preciosa advierte condición de honestidad, lo que implica que la mayoría eran licenciosos: “… y mire señor que no me deje de dar los romances que dice, con tal condición de que sean honestos…” Y el paje contesta: “Para papel siquiera que me dé la señora Preciosica estaré contento; y el romance que no saliere bueno y honesto no ha de entrar en cuenta. –A la mía quede el escogerlos”, cierra Preciosa el trato con total dominio de su libertad determinada en su honestidad.

sustantivado para designar un tipo social, mucho antes de referir el género de cante que los flamencos interpretaban. Los gitanos compartieron la marginalidad delincuente y suburbana con los licenciados del Ejército de Flandes, donde los propios gitanos habían servido, así como el destino de penados en galeras… Y el gitano fue también, por metonímia, un flamenco, un tipo achulado y bravucón de comportamientos osados y descarados. Y la gitana española, compañera del flamenco, una flamenca dominadora, heredera sociológica de jácaras y majas. Todavía los gitanos suelen llamarse a sí mismos «flamencos» y este adjetivo tiene pleno uso en el lenguaje coloquial español para referirse a personas de mucha osadía y poderio barriero. Y, como hacían en todos los lugares en los que se quedaron, los gitanos integraron, en el bullicioso mundo de la música hispana su marginalidad y sus giros léxicos, los vocablos del “caló”, su expresividad, la teatralidad y dramatización mendicante que les facilitaba buscarse la vida cantando y bailando. Por eso, en la aparición del flamenco tuvo mucha importancia la llegada de los gitanos, ya que el flamenco resultaría del modo de cantar y bailar el género español “a lo gitano” o “a lo flamenco”. También la incorporación de los gitanos contribuyó al tradicional orientalismo de la música y el baile españoles: el orientalismo tartesio e ibérico, influencias del Mediterráneo oriental y gracopersas, el canto bizantino, el rito hispánico, la invasión musulmana, la manera gitana, la ida y vuelta indiana.

«¿Qué, sólo tienen gracia los gitanos…? Vates que sois la prez de Guadalhorce, y Betis y Genil y Lete y Darro… mostrad que sin caló, y sin crápula y desgarro, sobra la ática sal a vuestra gente… Acabe ya ese género bastardo, que a la razón y a la moral insulta, o sólo de Triana y San Bernardo, se solace con él la plebe inculta»

Se lleva todo el lauro. Hay almas buenas
Que a las Fuocos prefieren y a las Güis
Las Cámaras, las Vargas y las Nenas.
Y ¿por qué a aquellas más maravedís
Dar que a nuestras Terpsícores morenas?
Si en la pierna está el quid, no en la cabriola,
Sobre este quid ¿quién tose a una española?

encuentran en la bailaora su expresión más plástica y perfecta. Y, al día de hoy, los pies son también de la bailaora. O más que del bailaor. Porque el tacón está incluso más cerca del tradicional carácter imperioso que ella impone en el baile flamenco.

Lucija Stojevic, comentado por Génesis García en carta a Beatriz del Pozo, autora del libro «La Chana bailaora» «Después de contestarte, he estado viendo entrevistas y fragmentos en vídeo de vuestro trabajo, de tu libro y del documental. Me ha interesado el testimonio en vivo de La Chana de la experiencia de bailar con la piel como límite, de su pasión jonda por el compás como ansia de perfección inalcanzable pero a la que ella aspira, aunque vuelva derrotada para volver a perseguirla en su próximo baile. En el minuto 11 describe el bailar para dentro, esa experiencia única de bailar más allá del escenario, del público y de ella misma. Un estado de alucinación por el que ella navega buscando la perfección a la que, aunque nunca la alcance, siempre aspira. He quedado sorprendida al ver con que espontaneidad habla como escribía Fray Luis en su “Oda a Salinas”. Aspiración platónica, que en La Chana no es un producto intelectual, sino existencial. Aunque, al fin, para expresarlo, demuestra un extraordinaria capacidad de comunicar sentimientos a través de un lenguaje oral que maneja a la perfección.»

El público entregado al baile ancestral de esta malagueña, madre y maestra del ceremonial de lo jondo.
Génesis García
Fue la noche del 25 de noviembre de 2017. En el Mare Nostrum, Cartagena Jonda. Noche que recordaremos siempre por el impresionante baile de Susana Lupiañez Pinto, La Lupi. Y por el clamor del público, pleno de arte y conocimiento que la Peña Flamenca de Cartagena ha sabido atraer. Socios y amigos y todo el que pasa por la programación de la Peña Antonio Piñana se queda enganchado en la oportunidad única que Cartagena le ofrece de vivir cuerpo a cuerpo la ceremonia de lo jondo. Ceremonia que con La Lupi, oficianta del ritual del gesto, Curro de María a la guitarra y Pechuguita al cante, culminó con el público entregado al baile ancestral de esta malagueña, madre y maestra del baile jondo.
La Lupi se plantó en el escenario. Y ya en las bulerías de puro gesto caló despertó los primeros clamores de asombro. Redoblados cuando se despidió en negro por lastimosa pena soleá. Y fue en medio, por tarantos de tierra y mina, cuando nos provocó por tangos sobraos de delantal, y vino a rematarnos otra vez por los ayes de Levante, después de habernos arrebatado en la locura de su mantón, que se lo comía con más furia que el minero arranca la tierra “a dentelladas secas”. Y nos lo lanzaba, para enredados entre sus hilos de araña… Y como Belén Maya se coloca la cola, La Lupi se colocaba el mantón, cubriendo la cabeza desde sus brazos alzados para componer gestos de diosa mediterránea en su hornacina de piedra. Y para quedarse finalmente quieta, conducida por su cantaor. Quien bajo el manto la sacó del escenario, como una virgen morena conducida a su cueva para que desde allí otorgue dones y reciba ofrendas. No podíamos más.
Nada más salir La Lupi y retarnos por bulerías de gesto antiguo, Almudena Ruiz me dijo:
-Génesis, ésta es de las que tú dices que bailaban debajo de los escenarios
Así que, nada más verla, la reconoció como aquellas artistas a las que yo me había referido unos días antes, las que forjaron el arte jondo debajo de los escenarios, porque sobre ellos sólo se representaba entonces tonadillas y sainetes y zarzuelas con gitanismos… blanqueados. Pero era la gente del bronce la que cantaba y bailaba a lo hispano, a lo gitano y a lo indiano, de forma descarada o desgarrada, libre y asocial. Era el flamenco de antes del flamenco, que nacía en plena libertad. Porque era cosa de artistas ajenos a normas ni academias.
El de La Lupi era en Cartagena ese baile en el tiempo, “el que surge de la tierra, penetra el cuerpo entero de la mujer natural y la enciende con un fuego de profundo poder universal”, escribía Salvador de Madariaga después de haber visto bailar a una ya venerable y venerada Pastora Imperio.
Ya por la mañana, escribí en el chat de los socios:
“La Lupi, un fenómeno. Ni la academia pudo con el ancestro jondo”
¿Y por qué puse eso? Porque yo pensé que la fuerza tremenda y ancestral que enciende a esta bailaora se sobrepone, pero no oculta, el mucho trabajo de estudiosa y coreógrafa de flamenco y de danza clásica y moderna, y de género español que ella tenía que llevar en su haber. Porque vi y viví que, además de la tierra y la piedra y el agua y la sangre y el fuego, en ella había disciplina, sentido y dirección. Que fueron llevados en el escenario por los caminos de lo jondo con su guitarrista, Curro de María, el que pone la banda sonora a su vida, y con su cantaor Pechuguita, que la ha salido ortodoxo a su padre rockero, confirmando que el flamenco da más de lo que recibe, y por eso al cante jondo todos vuelven, si acaso alguna vez se alejaron.
Así que fue después, cuando me dispuse a informarme sobre la bailaora, cuando vi que no me equivocaba. Que Susana Lupiañez ha pisado desde chiquitilla tantas academias, que es tan curranta, tan trabajadora, tan alumna y tan maestra. Pero que le pasará como a Pastora Galván, maestra suya a la que le preguntaron por qué su baile sabía antiguo. Y ella contestó:
-Porque llevo en los brazos la energía y la fuerza de mi padre. En mi baile, yo siempre busco lo nuevo, pero siempre me sale lo antiguo. No lo puedo remediar.
Dice La Lupi que en el escenario no se piensa, se respira y se vive.
Y se muere, se lo digo yo. Con sus zapatos puestos, como ella quiere. Que en Cartagena vimos como moría La Lupi sobre el tablao del Mare Nostrum, doblándose a esa llamada ancestral de tierra y fuego. Hasta que remata levantando los brazos y pide aire y agua con las palmas abiertas, para seguir viviendo hasta el próximo baile.
Aunque yo tengo para mí que, aquella noche al menos, fueron los olés y los gritos de asombro y los aplausos con los que el público estallaba los que la recolocaron en este mundo, los que le inyectaron para devolvérsela la energía que en cada baile ella había derramado.

manifestación en el escenario como espectáculo, que ahora es muy potente. Pero el canon del cante jondo es estable. Y aunque la voz jonda tiene menor presencia en mundo del espectáculo flamenco, su avance es mantenerse, a veces en vela, como lo hizo durante el operismo. Ahora bien, espectáculo flamenco y flamenco cabal de pequeño formato son mundos paralelos, pero llamados a alimentarse uno de otro: mientras que la evolución del espectáculo la vemos a lo lejos, sobreiluminada en los escenarios, la llama que mantiene vivo lo jondo la vivimos cuerpo a cuerpo, en las Peñas sobre todo. Lo que pasa en los grandes y rutilantes escenarios a los que el flamenco se sube es un buen vendaval que mueve los tambalillos del flamenco, pero no lo arranca de su raíz que es, sin duda, el cante. Porque el cante es el que da la medida de lo jondo.