discípulos de Herder el folklore tenía el valor de mostrar la esencia misma del alma popular. La educación nacional, preconizan los seguidores del filósofo alemán, ha de hacerse por medio de canciones, baladas, folklore… Ejemplo que el propio Herder había dado, publicando, en 1778, la primera colección de Volkslieder, una antología de canciones líricas de todas las naciones, canciones que facilitarían a los educadores un espejo donde mirarse, en busca de la identidad nacional. En España, en 1799, Don Preciso, animado por el entusiasmo de dejar constancia para el futuro del verdadero espíritu nacional, publicaba también una Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos que se han compuesto para cantar a la guitarra. En el prólogo-manifiesto con que la encabeza, pondera un baile como el de las seguidillas, que por gracioso, honesto y divertido, podía reflejar, como ningún otro, la alegría, el carácter y el genio nacional ([27], 9). El camino que había de llegar hasta nuestro Demófilo y hasta nuestra primera Colección de cantes flamencos empezaba a ser recorrido.
La declaración, por parte de los románticos europeos tradicionalistas de que España, sus gentes, su historia y su literatura eran nación y cultura sustancialmente románticas, databa de principios del siglo XIX, desde que Mme. de Stael, los Schlegel, Sismondi, Brentano…, nombraran a España país romántico por excelencia
Y desde que Lord Byron viajara a España y, admirando a sus mujeres, la niña de Cádiz, creara como pareja de su Childe Harold a Inés, su amante, maja española tocada con peineta, mantilla y abanico, entre violines y danzas populares que acompañaban su pasión griega y española.

DEBAJO ESCENARIOS. BÉCQUER, 1869, EN LA FERIA DE SEVILLA.
BÉCQUER QUEJUMBROSO IDEALIZA EN BLANCO PARA ZARZUELAS LA MELANCOLÍA DE LA GENTE FLAMENCA Y SUS ECOS DE MUERTE Y SOLEDAD.
1862 «El piano, con su diluvio de notas secas y vibrantes, atropella y ahoga los suaves y melancólicos tonos de la guitarra, los últimos y quejumbrosos ecos del polo de Tobalo se confunden con el estridente grito final de una cavatina de Verdi»
1869 Feria de Sevilla «Es la hora en que el peso de la noche cae como una losa de plomo y tiende a los más inquietos e infatigables. Sólo allá, lejos, se oye el ruido lento y compasado de las palmas y una voz quejumbrosa y doliente que entona coplas tristes o las seguidillas del Fillo. Es un grupo de gente flamenca y de pura raza cañí que cantan lo jondo sin acompañamiento de guitarra, graves y extasiadas como sacerdotes de un culto abolido, que se reúnen en el silencio de la noche a recordar las glorias de otros días y a cantar llorando, como los judíos super fluminen Babiloniae «

escritor y erudito español del Romanticismo de marca alemana. Perseguido por Fernando VII y recuperado por la Regente Cristina fue condecorado por Isabel II. Amigo de Estébanez Calderón y partidario de Nicolás Böhl de Faber, cuyas ideas aclimataría en España. El español percibe que de Alemania procedía «el manadero volcánico de donde llega el gran choque de la nueva tendencia hasta tierra hispana», filosofía romántica más profunda y trascendente que el aparente, superficial romanticismo francés, «aunque éste parezca más cercano y operante» Durán publicó en 1821, siguiendo los pasos de los románticos alemanes, una Colección de romances antiguos. Interés por el romancero del que da buena cuenta Estébanez Calderón, cuando convierte la localización de estos romances o corridos en el primer objetivo de su visita a Triana, en 1831. Y libro en el que aprendería a leer su sobrino por línea materna Antonio Machado y que fue venerado por Federico García Lorca.
BÉCQUER (1836 1870) Y FERRÁN (1836-1876), LOS LIBERALES BLANCOS DE MARCA ALEMANA DEL CANTE DE LOS FLAMENCOS Gustavo Adolfo Bécquer, quien, en 1850, evoca idealizadas visiones de gitanos cantando y bailando a la luz de la luna. Brevísimas referencias a la “gente flamenca” de un Bécquer lastimero por una Sevilla romántica que sólo vivía en su memoria de niño que jugaba por la Alameda de Hércules. Augusto Ferrán quien Al volver a España desde Alemania, Augusto Ferrán escribe su flamenca obra La Soledad, publicada en 1861 con prólogo de Bécquer, poemario inspirado en idealizadas soledades y seguidillas gitanas para las que su propio autor deseaba, como mayor triunfo, que pudieran llegar a oírse cantadas, anónimas, en corros de gitanitas acompañadas de una dulce y triste guitarra.

Mientras que el romanticismo alemán nos buscaba cantos nacionales en blanco wolksgeist, el romanticismo francés venía a España buscando el cuerpo a cuerpo y juerga de chupe del baile rojo. De ahí el desengaño del escritor Teófilo Gautier, que no encontró en España la roja picardía con la que la austríaca Fanny Elssler bailaba la cahucha por los teatros europeos y de los EEUU de América. Al pasar la frontera por Irún, Teófilo Gautier escribía, en 1840: “A nosotros la castañuela, a nosotros el pandero, la cachucha lasciva y el alegre bolero…” Pero sus expectativas quedaron frustradas ante la «decencia» de la bailarinas españolas. «¿A qué se debe, escribiría después, que danza tan cálida e impetuosa como la cachucha, de tan acentuados movimientos y gestos tan libres, no tenga en la española nada de indecente, mientras, mientras que el menor desliz de una bailarina francesa adolezca de tan chocante inmodestia?, se preguntaba Teófilo Gautier sobre Lola de Valencia. Y, él mismo, se respondía: Se debe a que la cachucha es una danza nacional de carácter primitivo y de tan ingenua crudeza que deviene casta.» Y así hasta el presente de las españolas por rumbas que, según Peret, “…Menean la cintura y no provocan”.

liberal, como tradicionalmente lo fue esta ciudad, y que el riojano Bretón conocía porque estuvo en ella en 1833, acuartelado junto a Torrijos en la defensa de la ciudad, la última que cayó ante el asedio del ejército francés de los Cien Mil Hijos de San Luis. Ejército del rey de Francia que había venido a reponer a Fernando VII en su trono de monarca absoluto, después de los tres años en los que había tenido que aceptar la Constitución de Cadíz por la presión de los liberales. Bretón saldría con Torrijos de aquella Cartagena amurallada que hubieron de entregar como último reducto que fue del constitucionalismo nacional frente al absolutismo real fernandino.

A LO LARGO DE LA OBRA PODEMOS HACER UNA SELECCIÓN DE LOS CANTOS Y BAILES POPULARES Y BARRIEROS ESPAÑOLES Y LOS MODOS Y COMPORTAMIENTOS DIFERENTES DE LOS LIBERALES Y LOS ABSOLUTISTAS, LA ESPAÑA BLANA Y NEGRA RESPECTIVAMENTE.
INTENCIÓN COMUNICATIVA EN LOS PERSONAJES

-GUSTAVO, EL FRANCÉS QUE VIENE HABIENDO APRENDIDO EN FRANCIA TRAJES, MODOS, CANTOS Y TOREOS Y PUROS DE JAQUE A LA ESPAÑOLA REACCIONARIA. CON CUYAS PRENDAS CREE QUE PUEDE CONQUISTAR A DOLORES.

-DOLORES, LA HISPANA PATRIOTA EN BLANCO. LA MUCHACHA LIBERAL QUE ABOMINA DEL CLICHÉ DE MAJA ESPAÑOLA CON CUCHILLO, GOLPE Y PORRAZO, BAJO EL QUE GUSTAVO ESPERABA VERLA

-DON CIPRIANO, EL MISMO BRETÓN, LIBERAL MODERADO, COMPRENDE Y RECONCILIA CON GUSTAVO, POR LOS FAVORES DEBIDOS A FRANCIA CUANDO FUE EXILIADO POLÍTICO CON FERNANDO VII. PERO SE AVIENE CON SU HIJA Y NO ACEPTA EL CLICHÉ DEL ALMA ESPAÑOLA MAJOGITANA CONSTRUIDO EN FRANCIA Y QUE GUSTAVO, PRETENDIENTE DE SU HIJA, REPRESENTA EN TODA SU ESTULTICIA REACCIONARIA.

La Tempranica, Giménez, 1900, La vida breve, Falla, 1904-13, y El amor brujo, Falla, 1915, «gitanerías» de Falla entre zarzuela y flamenco. Relación también con los ambientes rufianescos flamencos de La canción de la Lola, de Chueca y Valverde, de 1880.

En busca del alma nacional manifestada en la música tradicional de los pueblos. Caravana europea hacia la España más folklórica, flamenca y popular. España, fuente de inspiración para los músicos nacionalistas, la Escuela de los cinco. Felipe Pedrell (1841-1922) fue el maestro del volksgeist musical español, ya que fue pionero del despertar nacionalista inspirado en el riquísimo folklore peninsular,
Además de publicar las principales obras maestras de la música española antigua.
Falla ya había escrito varias zarzuelas para sobrevivir antes de conocer a Pedrell y comprender que en las músicas tradicionales hispanas y el cante flamenco estaba la clave para la renovación que el nacionalismo musical preconizaba, a la sazón muy desarrollado en París. Adonde Falla viaja pronto (1907), por consejo de Joaquín Turina y Víctor Mirecki Larramat, y allí entró en relación con Claude Debussy, Maurice Ravel, Paul Dukas, Isaac Albéniz, Alexis Roland-Manuel, Florent Schmitt, Ricardo Viñes y Pablo Picasso. En 1909 conoció a Ígor Stravinski, a Georges Jean-Aubry, Ignacio Zuloaga, Joaquín Nin y Wanda Landowska. Artistas que ya incorporaban el diferencial musical exótico español en su actividad musical y paramusical teatral.
En 1913, La vida breve, que no había conseguido estrenar en ESpaña, triunfa en Niza. En 1914 Falla conoció a Gregorio Martínez Sierra y a su esposa, María Lejárraga. En 1914, tras el inicio de la Primera Guerra Mundial y después de componer las Siete canciones populares españolas, Falla regresó a España y fijó su residencia en Madrid. Luego vivió en Granada. En 1946, moriría Manuel de Falla en Alta Gracia, Argentina. Los restos de Falla, a quien lo jondo debe su formulación musical y aprecio universal, reposan en la catedral de Cádiz, la ciudad donde nació.

influyó totalmente en su obra. Pero el más determinante fue Debussy, quien le aconsejó que tomara el flamenco no sólo como fuente de inspiración, sino como arquetipo estructural de sus composiciones, como empezaría a experimentar en sus «Noches en los jardines de España», que empezó a componer en 1911. Debussy, que nunca había estado en España (El preludio de 1913 La Puerta del vino lo compuso sobre una postal que le había mandado Falla) había visto cante y baile y espectáculos flamencos y quizá toros en las exposiciones de 1889 y de 1900 en París. (1862-1918), el más grande creador impresionista de las “músicas de la naturaleza”, recibió el impacto del flamenco en París.
Falla pondera la obra de Debussy y Lorca lo corrobora:
“La importancia actual del cante jondo, escribía Falla, proviene de la influencia casi decisiva que tuvo en la formación de la moderna escuela rusa y en la alta estima en que lo tuvo el genial compositor francés Claudio Debussy.”
“En la Exposición Universal del 1900, en París, hubo en el Pabellón de España un grupo de gitanos que cantaban el cante jondo en toda su pureza. Aquello llamó extraordinariamente la atención en toda la ciudad, pero especialmente a un joven músico que entonces estaba en esa lucha terrible por lo nuevo, por encontrar la emoción intacta. Aquel era Claudio Debussy, ese argonauta lírico que andando el tiempo la más alta cumbre musical de Europa y el definidor de nuevas teorías a las que llega con su mayor grado de fuerza creadora en el poema Iberia, cuya marcadísima influencia del cante jondo revela en el preludio “La puerta del Vino” y “Tarde en Granada”.
A partir de aquellas audiciones en París, Debussy inició la más profunda revolución que registra la historia del arte sonoro, consiguiendo una música que no estuvo hecha “a la española, sino en español. Porque no sólo aparece el cante jondo en las obras a las que Debussy quiso dar este carácter, sino en muchas otras para las que se sirvió de ciertos modos, cadencias, enlaces de acordes, ritmos y aún giros melódicos originarios de nuestra música natural. Además, Debussy supo incorporar, no añadir, los valores de la guitarra andaluza en su tejido sonoro. Ejemplo de Debussy que continuaría en Ravel y en otros músicos.
Con motivo del Concurso de Cante Jondo de Granada, García Lorca escribiría, en 1922 Pero cuando advertimos la extraordinaria importancia del cante jondo es cuando vemos la influencia casi decisiva que tuvo en la formación de la moderna escuela rusa y la alta estima en que lo tuvo el genial compositor francés Claudio Debussy, ese argonauta lírico, descubridor del nuevo mundo musical. Nuestra música natural no sólo ha sido germen de inspiración en muchos de los más ilustres compositores modernos extranjeros, sino que ha servido para enriquecer sus medios musicales de expresión, ya que por ellos les fueron revelados ciertos altísimos valores musicales sistemáticamente preteridos por los compositores del llamado período clásico. Y es que el toque jondo no tiene rival en Europa.
Lorca En la Exposición Universal del 1900, en París, hubo en el pabellón de España un grupo de gitanos que cantaban el cante jondo en toda su pureza. Aquello llamó extraordinariamente la atención en toda la ciudad, pero especialmente a un joven músico que luchaba por lo nuevo, lo imprevisto, la emoción intacta. Aquel joven que tenía el alma abierta a los cuatro vientos del espíritu se impregnó del viejo oriente de nuestras melodías. Era Claudio Debussy, andando el tiempo la más alta cumbre musical de Europa y el definidor de nuevas teorías. En su obra genial brotan rasgos de Andalucía, marcadísima influencia del cante jondo…
Es el mismo argumento que utilizaba Leonard Cohen al recibir el Premio Príncipe de Asturias 2011. Que aprendió acordes de la guitarra flamenca y compuso desde entonces sólo en español. La mirada extranjera, la de Cohen en este caso, ha podido dignificar el flamenco porque no ha vivido la miseria sociológica del flamenquismo; más el hecho de que Cohen como Debussy y Falla por aprendizaje en Francia no componen «a lo flamenco», como Albéniz, imitando luces y sabores y colores, lo que suena a flamenco, sino «en flamenco», sobre sus estructuras musicales diferentes a la música occidental.

EN EL FLAMENCO JONDO SUBIDO A LOS ESCENARIOS VANGUARDISTAS
Los Ballets rusos fueron la revolución vanguardista total en el teatro musical, liderados por el gran empresario y creador Diaguilev que se rodeaba de pintores, poetas, músicos, coreógrafos…. Huyendo de la Primera Guerra Mundial, Sergei Diaguilev (1872-1929) estaba en España. Venía de París, donde había llegado pronto, con mucho Mussorgski en el alma y donde protagonizó una revolución musical y estética en el ballet, mediante la fusión de la cultura estetizante francesa de comienzos del siglo XX, con los mitos, los ritos y las leyendas de la vieja Rusia, todo najo con la técnica artística de alejamiento de lo real, a la que tan bien se prestaba el cante jondo, cuyo interés seguía en Igor Stravinskyy, colaborador primero en la creación de ballets para Diaguilev.

Así, En España, gracias a Sergei Diaguilev, el baile flamenco tuvo un brillante futuro en los escenarios teatrales cuando, tras el cierre de los cafés cantantes, parecía estar llamado a desaparecer. El baile flamenco tuvo reservada pues una vuelta a los escenarios vanguardistas por persona interpuesta, un extranjero, aquel Diaguilev, quien no dejaría pasar la fuente viva de la música popular española. En 1916, Falla entabló contacto con Ígor Stravinski y Sergéi Diágilev, cuyos célebres Ballets Rusos se hallaban por aquella época en Madrid, e inició un viaje por el sur de España acompañado por el empresario y su bailarín, Léonide Massine. Diaguilev encargó a Falla, que ya había estrenado El amor brujo, partituras para un ballet expresionista, movimiento artístico que tan bien se expresaba mediante el baile jondo. Falla decide hacerlo sobre una obra de Pedro Antonio de Alarcón a la que ya había puesto música el austriaco Hugo Wolf. Y con la colaboración de Gregorio Martínez Sierra quien había fundado El Teatro del Arte en Madrid buscando nueva expresividad en la escena vanguardista. El 7 de abril de 1917 se estrenó en el Teatro Eslava la obra El corregidor y la molinera. El 22 de julio de 1919 los Ballets Russos de Diágilev realizaron el estreno de El sombrero de tres picos en el Alhambra Theatre de Londres, con coreografía de Massine y decorados y figurines de Pablo Picasso. obra menos jonda, menos modal, más tonal y más internacional que El amor brujo, porque Diaguilev pensaba así hacerla más comprensible para un público mayoritario. Podríamos decir pues que mientras El amor brujo se había creado sobre la filosofía de la música esencial y sucinta de Mussorgski, El sombrero de tres picos era más proclive a la brillantez del exotismo musical de Rimski Korsakov. La obra pasó a formar parte del repertorio fijo de la compañía rusa. El ejemplo del genio gaditano fue secundado por otros compositores españoles, escribe Javier Huerta Calvo Instituto del Teatro de Madrid, UCM.

Forjado en el extranjero, la nación española en músicas subyace por la presencia del flamenco jondo. Así, Azaña escribe, en 1920, en los “Diarios de París” un artículo titulado «Un baile español», con ocasión del estreno parisino de El sombrero de tres picos. Y confiesa como dejó correr su emoción ante el arte de Falla que le revelaba, como si de una reminiscencia se tratase, su propio apego a su condición de español. El alma nacional se revelada por la música jonda en el alma de un krausista liberal.